Konstruktivism Aleksander Rodtšenko loomingus. A.N

Juhtus nii, et fotograafiast sai tundmatute kangelastega kunstiharu. Tasub küsida igalt inimeselt tema lemmikkunstniku, poeedi või kirjaniku kohta ja ta nimetab mitu kuulsat nime. Ja kui palute nimetada oma lemmikfotograaf, saavad vähesed seda teha. Kuid vene fotograafias on geenius, mida teavad peaaegu kõik. Isegi kui kõiki ei nimetata, oleks raske leida kedagi, kes poleks kunagi tema töid näinud. See mees on Aleksander Rodtšenko.

Biograafia

Aleksandr Rodtšenko sündis 5. detsembril 1891. aastal Peterburis. Tema isa töötas teatri rekvisiitide valmistajana ja oli kategooriliselt selle vastu, et poeg alustaks kunstikarjääri. Ta tahtis, et Aleksandril oleks "tavaline" elukutse. Oma isa soovi järgi sai Rodtšenko erihariduse ja töötas isegi mitu aastat oma erialal proteesijana. Kuid olles otsustanud harjutamise lõpetada, astus ta 20-aastaselt Kaasani kunstikooli ja pärast selle lõpetamist õppis edasi - Stroganovi koolis. Aastatel 1920–1930 oli Rodtšenko professuur mitmes kunstikoolis. Aastatel 1930-1931 oli ta seotud Oktoobri fotoühingu loomisega. Aastatel 1932-1935 töötas ta kirjastuses Izogiz korrespondendina. Sel perioodil lõi Rodchenko oma debüütspordifotode seeria. Aastatel 1935–1938 töötas ta ajakirja Nõukogude Foto toimetuse liikmena ja hakkas spetsialiseeruma spordisündmuste pildistamisele. Üks nende aastate autori kuulsamaid fotosid on “Spordisammas”.

Aastatel 1938-1940 tegi Rodtšenko projekti Nõukogude tsirkuse kohta, kuid sõja puhkemise tõttu ei avaldatud fotosid kunagi. Sõja-aastatel evakueeriti, kus töötas Tehnikamaja peakunstnikuna. Aastatel 1945–1955 osales Rodtšenko mitmete albumite kujundamisel, mis on pühendatud ajaloolised sündmused ja lõi ka propagandaplakatite seeria. 1951. aastal arvati ta juhtkonnaga tekkinud lahkarvamuste tõttu kunstnike liidust välja, kuid kolm aastat hiljem ennistati.

Loomine

Aleksander Rodtšenko oli mitmetahuline isiksus. See pole ainult fotograaf, vaid ka maalikunstnik, disainer ja õpetaja. Tema suurima populaarsuse saavutas just tema fotod, mis kasutatud tehnika ja idee poolest olid oma ajast oluliselt ees.

Meister ei tundnud kaanoneid ja reegleid, ta lõi oma stiili, mis kanti õpikutesse juba autori eluajal. Tuntuimad, mis on tehtud nende aastate fotokunsti dogmasid trotsides, olid teravalt dokumentaalne teos “Ema portree”, samuti Vladimir Majakovski ja Lily Briki fotoseeria.

Mõnikord osutus Rodtšenko lähenemine tema aja kohta liiga edumeelseks ja mõned tema teosed said kriitikatulva alla. Nii peeti kuulsat fotot “Pioneer Trumpeter” poliitiliselt ebakorrektseks - kriitikute sõnul nägi fotol olev poiss välja nagu “hästi toidetud kodanlane”, mis ei vastanud Nõukogude propaganda vaimule.

1930. aastatel filmis meister materjali Valge mere kanali ehitusest ja see kõikutas tema säravat usku sotsialismi õiglusesse ja koos sellega soovi tegeleda propagandatööga. Seetõttu hakkas ta huvi tundma spordifotograafia žanri vastu ja saavutas selles tõsist edu.

Spordifotograafias suutis Rodchenko täielikult kasutada stiili, millest hiljem sai tema visiitkaart -. Selline lähenemine võimaldas "elustada" ja muuta ka kõige banaalsema süžee huvitavaks.

Meistri üks populaarsemaid töid oli foto “Tüdruk kastekannuga”, millel on kujutatud tema õpilast Evgenia Lembergi. See meistriteos sai ülemaailmne tunnustus ja 1994. aastal müüdi Christie's oksjonil 115 tuhande naelsterlingi eest.

Sõjajärgseid aastaid iseloomustas Rodtšenko jaoks must triip. Tööd oli vähe, raha elamiseks napilt jätkus ja fotograaf koges sageli depressiooniperioode. 1951. aastal visati ta Kunstnike Liidust välja "sotsialistlikust realismist kõrvalekaldumise eest".

Neli aastat hiljem see taastati, kuid Aleksandr Rodtšenkol polnud aega uute meistriteoste loomiseks – mõni kuu hiljem, 3. detsembril 1956, peatus vene fotograafia geeniuse süda igaveseks.

Mõju fotograafia arengule

Aleksander Rodtšenko mõju Venemaa fotograafia arengule on raske üle hinnata. Ta oli vene avangardi teerajaja - hävitas fotograafias kehtestatud reeglid ja seadis uued, mis vastasid tema nägemusele. Temast sai Nõukogude propaganda valgusti, kuigi hiljem kannatas ta hoolimata oma silmapaistvatest saavutustest süsteemi rõhumise all.

Rodtšenko kirjutas, et ta soovib luua fotosid, mida ta pole kunagi varem teinud; need, mis üllatavad ja hämmastab, peegeldades elu ennast selle lihtsuses ja keerukuses. Kahtlemata see tal õnnestus ja meistri tehtud fotod pälvisid õiguse avaldada igas kaasaegses fotograafiale pühendatud raamatus.

Aleksander Rodtšenko: disaineri karjääri algus

Artikkel on pühendatud Aleksander Rodtšenko eluloole, nimelt tema professionaalsele arengule disainerina ja varajase konstruktivismi perioodile, alustades graafilistest töödest, kollaažidest kuni fotonurkadeni. Artiklis on kasutatud originaalmaterjale minu isiklikust arhiivist.

Märksõnad: Nõukogude avangard, 20ndate nõukogude disain, konstruktivism, Aleksandr Rodtšenko, VKHUTEMAS

Disainitöökoja osaks võiksime liigitada iga mitmekülgse kunstniku ja arhitekti. Filippo Brunelleschi tegeles lisaks arhitektuurile kellade disainiga. Fjodor Shekhtel, nagu iga juugendajastu arhitekt, suhtus arhitektuuri ja selle teemasse võrdse tähelepanu ja oskusega.

Aleksandr Rodtšenko puhul kohtame pidevalt ka tema mitmekülgsust ja tulemuslikku tööd teatris ja kinos, trükkimises ja reklaamis, mööbli- ja sisekujunduses. Ta ei olnud tarbekunstnik üldtunnustatud mõistes. Ta on disainer, funktsionalist, konstruktor, organiseerija. Tema loosung – “Elu, teadlik ja organiseeritud – on modernne kunst" Ta kasutas disainimeetodeid kunstis universaalsetena. Ta kujundas graafikat ja maale, ruumilisi struktuure, fotosid, plakateid, kaaneid, rõivaid. Disain hõlmas seeriate ja ridade loomist, mida ühendasid kompositsiooniprintsiip, elementide olemus, sisemine geomeetriline skeem, raam ja kasulikkus.

Kujundusjanu, oma kujutlusmaailma loomise janu ärkas temas juba lapsepõlves, Peterburis, kus ta 120 aastat tagasi 1891. aastal sündis teatriomaniku Mihhail Rodtšenko ja pesunaise Olga Rodtšenko perre. Kaasanis elades ja Kaasani kunstikoolis õppides tutvustas ta joonistusdisaini tööriistu graafikasse. 1914. aastal kohtus ta siin kolme futuristi: Majakovski, Burliuki ja Kamenski, kes tuuritasid Venemaa linnades, esinemise ajal mõttekaaslastega, saades kunstis uue poolehoidjaks. Ja ta ei muutnud kunagi oma projekti lähenemisviisi, hoolimata sellest, mida ta tegi.

Geomeetrilise abstraktsiooni meister ja kompositsioonimeister nägi ta suundumust – lahkumist individualistlikust loovusest intellektuaalsele produktsioonile – nagu konstruktivistid Aleksei Gan, Varvara Stepanova ja Ljubov Popova siis oma tegevust nimetasid. Elu on kunst ja kunstist peab saama elu.

Avalikku tegevust alustas Rodtšenko NKP kaunite kunstide osakonnas kunsti ja tootmise allosakonnas, kus ta tegeles koos Rozanovaga kunsti- ja tootmistöökodades ning reisis Moskva lähedale käsitööle. Allosakonna juhatajaks, nagu 1921. aastal kogumikus “Kunst ja tootmine” kirjutati, oli “lavastuskunstnik I. V. Averintsev”. Peagi loodi kaunite kunstide osakonna juurde kunsti- ja tootmisnõukogu. Selle nõukogu deklaratsioon 1920. aastal ütles:

„Kunsti elemente tootmiselementidega kombineerides peab kunstitööstus lisaks märgitud põhieesmärgile täitma sama ülesannet – tõsta laiade masside kunstilist ja üldkultuurilist taset, edendada kunsti lähenemist tööstuslikule tööjõule, meisterkunstniku arendamine töötajas.

1921. aastal avaldati ajalehes IZO aruanne kunstitootmise osakonna tööst. Teatati, et reorganiseeriti 12 Stroganovi kooli töökoda ja filiaali, tehaste joonistuskoolid ning loodi 19 õppe- ja tootmistöökoda. Arendatakse järgmisi valdkondi: kostüümid ja peakatted, kudumine ja trükkimine, metallitöö, mänguasjad.

Samuti oli riik huvitatud oma iseloomult ja maksumuselt uute projektide loomisest. ainekeskkond. 1919. aastal rahastas Petrogradi ametiühingute nõukogu kunstnike ja arhitektide konkurssi. Teema valiti nii, et konkursil saaksid osaleda maalikunstnikud, skulptorid ja arhitektid. Arhitektidel paluti koostada 4 perele töötava maja projekt.

“Ülejäänud võistlused on järgmised: 1) paljutõotav vaade sisekujundus töökorteri ruumid; 2) kostüümide kavandid (kleit, põll jne); 3) teeserviis ja 4) kahvli, lusika ja noa kavand ümbrisesse.

Võistlusprogramm sõnastas ehk esimest korda vajaduse kujundada tööliskorteritesse lauanõusid, rõivaid ja sisustust.

Üks esimesi varajase konstruktivismi projekte - teekomplekti kujundamine - valmis Rodchenko poolt 1922. aastal VKHUTEMASi keraamikaosakonna tellimusel. Algatus standardse kõrtsikomplekti väljatöötamiseks tuli Aleksei Filippovilt (naljatamisi kutsuti "Alfipiks"), kes nendel aastatel juhtis keraamikaosakonda.

Rodtšenko roogade komplekt peegeldas teejoomise harjumusi Venemaal. Esiteks, vajadus kahe teekannu järele – üks pruulimiseks ja teine ​​vee keetmiseks. Teiseks suhkrukauss. Soovi korral sai juua teed piimaga: projektis oli ka piimamees. Serveerimiseks oli ka kandik, millel kõrtsmik sai tuua tasse, alustassi ja teekannud.

Nõude kujundid peegeldavad geomeetrilist lähenemist vormi ja kaunistusega töötamisele. Nii teekannud kui ka suhkrukauss on koonilisel alusel kerakujulised. Tasside jaoks oli mõeldud sama alus. Projektis joonistatu oli aga tegelikkuses mõnevõrra erinev plaanitust. Saadud kooniline kuju ei olnud nähtav üleulatuva sfäärilise ruumala tõttu. Ristlõikes peavad nii käepidemed kui ka tilad olema ringikujulise ristlõikega. Tassid on poolkerad. Piimakann on kombinatsioon kerast ja silindrist ning samast koonusekujulisest alusest.

Teenuse graafiline disain põhineb kunstniku kahe seeria kombinatsioonil. Ringid on meeldetuletus 1918. aasta sarjast Concentration of Color and Forms, kus kuma, värvi ja vormi kiiritamine esindasid peamist kompositsiooniideed. Sellest seeriast on võetud kompositsioonid ringidest, mille gradient järk-järgult hääbub.

Teine motiiv on modulaarsed geomeetrilised joonkonstruktsioonid, mis on lähedased 1921. aasta gravüüride ja jooniste seeriale. Selle seeria kompositsioonide kõigi elementide proportsioone iseloomustab täpne matemaatiline arvutus: lihtsate suhete kombinatsioon 1:2, 1:3, 1:4. Jooned tõmmatakse kas rangelt üksteisega paralleelselt või täisnurga all või konstruktsiooni tüübist tuleneva nurga all.

Elementide paigutuses ja värvingus on dünaamiline sümmeetria. Liikumismoment on eriti esile tõstetud kandikul oleval joonisel. Sel hetkel huvitasid Rodtšenkot erinevad tehnilised leiutised, tema sõber Aleksei Gan oli Leiutajate Liidu esimees. Ja Rodtšenko visandab sageli "igiliikuri" skeeme. Veerevate kuulidega igiliikuri disain muutus graafiliseks kompositsiooniks. See kompositsioon pidi tänu vormide paigutusele tekitama vaatajas mulje pidevast kompositsioonilisest pöörlemisest. Just sel eesmärgil kasutati mitte peegli, vaid pöörlemissümmeetria põhimõtet.

Puhtalt geomeetriline koostis teenindusesemetel tekitab teatud assotsiatsioone pruulimisprotsessi, tee aroomi ja maitse kontsentratsiooniga.

Novembris 1921 teatas teatri, kunsti, kino ja spordi kuulutaja ajaleht Ekran artiklis "Kunst ja tootmine", et Moskva Teadus- ja Tehnikaklubis on alustanud tööd kunsti- ja tootmissektsioon. Akadeemik Fjodor Šehteli juhatusel kuulati Aleksei Filippovi ettekannet teemal “Kunst tootmiseks”. Teatati, et välisnäitustel on vene käsitöö populaarne ning riiklikes kunsti- ja tööstuskostüümitöökodades kunstnike Nadežda Lamanova ja Ljubimova eestvedamisel tehakse "ülimalt huvitavaid katseid rõivatootmise näidiste väljatöötamiseks".

Glavodezhda riiklik katse- ja tehnikatehas (endine Alshvang) töötab tootmise standardimise ja rõivanäidiste väljatöötamise nimel.

"Teadus-tehnilise klubi kunsti- ja tootmissektsioon teeb ettepaneku võtta nende tööde materjalid kokku spetsiaalse intervjuu korraldamiseks, mis on pühendatud kostüümiprobleemile erinevatest vaatenurkadest (kunstiline, majanduslik, tööstuslik jne)."

See märkus selgitab osaliselt, miks disainipioneeride tee Venemaal sai alguse ülikonnast, kontseptsiooni “üldrõivad” väljatöötamisest. Rõivatootmine oli olemas, tehnoloogia arenes standardiseeritud masstootmise suunas, räägiti ülikonna ja selle disaini funktsionaalsetest probleemidest. Peaaegu kõik kunstnikud, kes olid ühel või teisel moel seotud disaini tekkimisega Venemaal, pakkusid nende probleemide lahendamiseks oma eeskuju. Ljubov Popova valmistas 1922. aastal teatrile kombinesooni. Kaevuri ja kulleri kostüümi on kujundanud Gustav Klutsis. Rodtšenko joonistab disainiinseneri kostüümi, mida kehastab materjalis Varvara Stepanov.

Rodtšenko kandis seda ülikonda oma õpilastega tundides. Ülikond oli kohandatud disaineri tööga. Erinevas suuruses taskutega pluus tööriistade jaoks, meremehelõikelised püksid ka laiade taskutega. Nahast vahetükid krael, varrukamansettidel ja rinnataskute kohal rõhutasid rõivaste tehnilisust ja utilitaarset olemust. Just nendes kohtades kangas kõige sagedamini kulub, muutub läikivaks ja määrdub. Kostüümi kujundus ise meenutas rohkem mustrit - kahekordse joonega märgistatud õmblusõmblustega. Disain meenutas mõnevõrra moodsat teksariidest oma “avatud ehituse” põhimõttega.

Ja kuigi Rodtšenko kombinesoonid olid universaalsed, st võisid sobida igale elukutsele, seostatakse neid ikkagi täpselt konstruktivisti, disaineri, Stepanova sõnul "intellektuaalse tootmisega" tegeleva inimese kombinesoonidega.

Eespool tsiteeritud märkus rääkis ka kinnise konkursi väljakuulutamisest ametiühingute embleemide loomiseks. Selliste artistide hulgas nagu Altman, Falilejev, Favorski, Nivinski, Vesnin ja Ekster mainiti ka Rodtšenko nime.

Varajase konstruktivismi esimeste utilitaarsete projektide kujunemise ajal tundus tegevusvaldkond piiritu. Puudus seos ühegi konkreetse tootmise või tegevusega. Konstruktivism tundus olevat universaalne meetod materjali korrastamiseks mis tahes valdkonnas – teatris, kinos, rõivatööstuses, arhitektuuris.

Samas üldjoontes kõlavad ka mõned lõigud Aleksei Gani ajakirja “Kino-phot” esimeses numbris avaldatud “kinokide”, see tähendab dokumentaalkino pioneeride Vertovi ja Kaufmani manifestist.

"Kino on kunst organiseerida asjade vajalikud liikumised ruumis ja ajas rütmiliseks kunstiliseks tervikuks, mis on kooskõlas materjali omaduste ja iga asja sisemise rütmiga." Selle määratlusega nõustuks ka Rodtšenko. Gan kutsub Rodtšenkot ja Stepanovat koostööd tegema ja konstruktivismi edendama. 1922. aasta augustist detsembrini avaldas Kino-Fota pidevalt Rodtšenko jooniseid, arhitektuuriprojekte ja kollaaže. (Ainult 1923. aasta viimases, kuuendas jaanuarinumbris ei avaldatud tema teoseid.)

Kinoki kuulutavad nende ülesandeks "elus võimatu" elluviimist.

Joonised liikumises. Joonised liikumises. Tulevased projektid. Relatiivsusteooria ekraanil".

Selle manifesti illustratsiooniks paneb Aleksei Gan selga Rodtšenko 1915. aasta lineaarringikujulise kompositsiooni reproduktsiooni. Mehhaniseeritud graafika, lõikuva rütm ja täidetud võlli järjekord pidi vastama Vertovi üleskutsele uurida ja meisterdada tehnoloogia rütmide kujundeid.

Kinoteema jääb Rodtšenko üheks läbivaks teemaks läbi tema elu disainerina, plakatikunstnikuna, raamatukunstnikuna ja fotograafina. Alates Dziga Vertovi uudistefilmide ja filmiautode projektide pealkirjadest ülevenemaalise põllumajandus- ja käsitöönäituse 1922–1923 jaoks kuni albumini “Meie kodumaa kinokunst” 1945. aastal.

Rodtšenko alustas oma disainerikarjääri 1922. aastal D. Vertovi uudisteväljaannete pealkirjade väljatöötamisega. Ta tegi oma mitteobjektiivsete kompositsioonide elementidega käsitsi joonistatud pealkirju, lõikas paberist ja papist välja köited, millele kirjutati seejärel filmi teatud osade nimed, kinnitas ruumistruktuuridele tähed ja keeras need kaamera ette. . Pealkirju oli mitut tüüpi: puhtgraafiline, ruumiline, dünaamiline.

Uudistefilmide pealkirjade projektides näitas Rodchenko pealdiste animatsiooni võimalusi. Osa filmifragmentide nimesid on fikseeritud 1920.–1921. aasta ruumistruktuuridele. Need konstruktsioonid pöörlesid filmimise ajal stendil. Teised tekstid muutsid kallet kahe ristuva rööpküliku geniaalse dünaamilise struktuuri kaudu. Nii töödeldi sõna "lõpp". Tähed liikusid kaldusasendist vertikaalasendisse sünkroonselt selle raamistruktuuri liikumisega. Sõna “Comintern” libises mööda pöörleva trükipressi rullikuid alla vaataja poole. See fragment on filmitud päris trükikojas. Seal oli näiteid valgust kasutavast animatsioonist. Kolmemõõtmelisele papist reljeefile lisati riikide nimed: “Prantsusmaa”, “Itaalia”, “Hiina”, mis eelnesid välismaiste uudistefilmide katked. Pildistamisel liikus seda reljeefi valgustav lamp, ekraanil liikusid varjud.

Dünaamilised pealkirjad sobituvad loomulikumalt filmi kangasse ja äratasid omamoodi tõmbejõuna tähelepanu. Tummkino oli oma visuaalset “häält” leidmas. Aleksei Gan kirjutas sel teemal ajakirjas Kino-fot isegi eraldi artikli, kus ta analüüsis tiitreid Dziga Vertovi 13. filmitõe lahutamatu osana.

Rodtšenko koostöö ajakirjaga Kino-phot, mille andis välja Aleksei Gan, oli Rodtšenkole kui trükikunstnikule esimene proovikivi. Ta tegi fotomontaažidega mitmeid kaaneid. Üks neist on varajase konstruktivismi ja selle romantilise suhtumise tehnoloogiasse põhiline. Kaanel oli pooleks jagatud mustvalgel taustal Ameerika leiutaja Thomas Edisoni portree. Allosas oli allkiri "Rodchenko montaaž". Edison, tehnika leiutaja, oli uue, ratsionaalse, tehniliselt arenenud kunsti sümbol. Edison ei olnud seotud mitte ainult kinoga, vaid loomulikult ka konstruktivismiga.

Just neid kollaaže pidas Rodtšenko oma "patenteeritud" kujutisteks, kui ta koostas oma disainiteenuste reklaami. Kolm konstruktivisti (kes moodustasid 1920. aasta detsembris INKHUKi esimese legendaarse konstruktivistide rühma tuumiku) – Aleksei Gan, Aleksandr Rodtšenko ja Varvara Stepanova – teatasid 1922. aastal, et nad toodavad:

"kiusamine, diskrediteeriv kunst, paroodiad, karikatuurid, spordiprojektid, eri- ja propagandarõivad, siltide, ümbriste, kleebiste projektid, uued reklaamimeetodid, patenteeritud pildid, valgus-, ruumi- ja mahuline [reklaam]."

"Kiusamine" ja omandiõigusega kaitstud pildid on suure tõenäosusega satiiriline fotomontaaž.

Diskrediteeriv kunst on mistahes tühise asja kujundus, mida varem ei peetud kunstniku tähelepanu vääriliseks: laternaposti, sildi või tehnikaraamatu kaane. Maitsehinnang “ilus-kole” ei kehti ootamatute objektide puhul. Asi on loodud äriks, mitte imetlemiseks. Üksikud elemendid - tekst, tasapinnad, tingimuslik graafilised pildid nööritud üldisele konstruktsiooniskeemile - graafiline disain, mis on tähenduselt liiga universaalne, liiga elementaarne, et sellele kohaldada tavalisi esteetilisi kriteeriume.

Alates 1923. aasta märtsist ilmus ajakiri “LEF”, mis ühendas mitte ainult avangardkino ja teatri tegelasi, vaid ka kirjandustegelasi, filosoofe, kriitikuid ja kunstnikke. See ajakiri oli neil aastatel ainus väljaanne, mis pühendas oma lehti võrdselt kirjandusele, kinole, teatrile, reklaamile, kunstile ja tootmisele ning fotograafiale. "Seltsimehed, elu kujundajad," oli üleskutse kõigile potentsiaalsetele selles ühenduses – Kunstide Vasakrindes – osalejatele. See ei olnud monoliitne, see esikülg ja kõik ajakirjas osalejad, iga autor oli omamoodi ainulaadne, ainuke oma ala spetsialist. Ajakirja visuaalne osa, mille eest Rodtšenko tegelikult juhtis, koosnes iseloomulikest kaantest (kõik ajakirja numbrid, sealhulgas “Uus LEF” aastatel 1927–1928, kujundas Rodtšenko), fotodest teatrilavastustest ja filmikaadritest, Arhitektuuriprojektide trükised, raamatukaaned, reklaam, kangaprojektid ja riided. Illustratsioonid näisid tutvustavat ajakirja kirjanduslikku sisu uue ainekultuuri konteksti, mida tegelikkuses veel ei eksisteerinud, see oli vaid prognoos, kuid täitis vähehaaval meid ümbritseva maailma tänu ühele või teisele ellu viidud projektile. .

Rodtšenko ja Stepanova hakkasid koostööd tegema juba esimesest numbrist, nagu ka teised kunstnikud, nende kolleegid konstruktivismist, kui nii võib öelda.

Ajakirja teises numbris ilmusid eraldi lehel Rodtšenko konstruktivistlike projektide esimesed trükitud reproduktsioonid. Üldpealkirja “Konstruktivisti Rodtšenko teosed” alla paigutati: Asejevi, Gani raamatute kaaned, samuti kaks versiooni filmiautoprojektidest ülevenemaalise põllumajandus- ja käsitöönäituse jaoks.

Nii kaaned kui ka filmiautod reprodutseeriti puidust graveeritud plokkidest (valmistanud graveerija Andreev). Selline esitusviis määras palju. Esiteks trükiti tööd kahes värvitoonis – punases ja mustas. Teiseks ei olnud pooltoone ja iga värv peegeldas täpselt täidetud värvialasid – tähti või tahke. Raamatute kaaned olid kokku pandud tähtedest ja muud kujundust neis ei olnud - need olid puhtalt kahevärvilised kirjakompositsioonid, mis katsid kaaneformaadi täielikult. Samamoodi koosnesid filmiautode projektid peamiselt pealdistest. Ainus erinevus seisnes selles, et neil olid ka graafilised elemendid, mis võimaldasid nende piirjoontes ära tunda täpselt nii autod – ümarad veljed – kui ka vihje filmiekraanidele. Rodtšenko pakkus välja kaks võimalust ekraani paigutamiseks veokile – taga, kui salongi on paigaldatud projektsiooniseade ja vaatajad vaatavad filmi ekraani ees, ekraani tagant. Ja teine ​​võimalus on see, kui ekraan asetatakse salongi kohale ja film projitseeritakse ülespoole. Ühte võimalust saab kasutada päevasel, teist õhtusel demonstratsioonil. Kuid olgu kuidas on, neid erinevusi saab arvestada ainult üldisel tasapinnalisel tasandil. Filmiautode endi projektid otsustati pigem tinglikult ja väljendasid pigem olemasolevate mahtude kolorograafilise kujundamise põhimõtet kui komponentide disaini ja paigutust. Sildiste esiletõstmisega ning triipude ja nooltega filmiprojektsiooni suuna rõhutamisega lõi Rodtšenko filmiautost meeldejääva reklaampildi.

Näituse näitusekomisjoni tellimusel valmis Rodtšenkol ka muud kujundustööd: reklaamplakat, tikkude ja sigarettide kavandid, kutsekaart ning Põllumajanduse Rahvakomissariaadi kioski kujundus.

Rodtšenko disainerikogemuse kogunedes tekkis ka erinevate organisatsioonide nõudlus selliste projektide järele.

Uue majanduspoliitika mõju tööstuse arengule Venemaa elu elavdamisele köidab ajaloolaste, sotsioloogide ja majandusteadlaste tähelepanu. Rodtšenko ja tema kaaskonstruktivistide praktika näitab, et just sel ajal ilmus kõige rohkem projekteerimistellimusi. Disainist, tema vastsündinud valdkonnast, sai majanduse taastumise baromeeter.

Kuid mitte kõik ei jaganud Lefi konstruktiivset suhtumist kirjandusse, kinosse ja disaini. Nad vastandasid askeetliku minimalismi esteetikat kirjanduses (faktide fikseerimine) ja kunstis (fotograafia, reklaamikujundus). Vjatšeslav Polonski artikkel “Ajakirjaniku LEF või Bluffi märkmed?” oli kirjutatud üsna teravalt.

1927. aastal ilmumist jätkanud ajakirja LEF esimeses numbris avaldati pealkirja all “Uus Lef” väljavõtteid Rodtšenko kirjadest Pariisist, kus ta tegeles 1925. aasta kevadsuvel Nõukogude Liidu kujundamisega. osa rahvusvahelisel näitusel dekoratiivkunstid ja kunstitööstus. LEF-i rühmitus, Majakovski ja Rodtšenko olid sihtmärgiks kirjanduskriitik ja toimetaja Vjatšeslav Polonski. Juba siis süüdistati Lefi „väikekodanlikus mõjutamises Nõukogude kirjandus" Paviljoni ehituse ja näituse korralduse, Töölisklubi interjööri üksikasjalikest kirjeldustest valis Polonsky spetsiaalselt mõned isiklikud, kohati humoorikad kirjeldused Rodtšenko teekonnast, et esitleda teda omamoodi naiivse ja kirjaoskamatuna. Mitrofanushka”, kes läks esimest korda välismaale.

Selle väljaande arutelul Lefi toimetuses märkis Boris Malkin:

"Polonsky ja Rodtšenko tsiteerisid seda erakordset konstruktivistlikku meistrit ainulaadsel viisil.

Siin on mõned kohad, mis Polonsky mingil põhjusel kahe silma vahele jäi.

„Peame kokku hoidma ja looma uusi suhteid kunstnike vahel.

Me ei korralda mingit elu, kui meie suhted on sarnased lääne boheemlaste omadega.

Nüüd mõistan, et pole vaja midagi jäljendada, vaid tuleb võtta ja omamoodi ümber teha. "Ta kirjutab "valgusest idast" uues suhtes mehe, naise ja asjadega."

Rodtšenkot ärritas kunstikriitikas (sellest kirjutab ta Lefi märkmiku lehekülgedel) lääne kultuuri puudutavate publikatsioonide rohkus, ülistavad arvustused ja lakoonilisus kodumaiste autorite suhtes.Läänest kirjutamine on kultuur, omadest kirjutamist võib ette heita olla trendikas.

1926. aasta on järjekordne kuupäev teosele, mis on loodud žanrite ristteel: kino, fotograafia ja kirjandus. Lühike info avaldati ajalehes Kino.

Aleksandr Rodtšenko on nõukogude fotograafia sümbol nagu Vladimir Majakovski nõukogude luule. Lääne fotograafid, alates fotoagentuuri Magnum asutajatest ja lõpetades kaasaegsete staaridega nagu Albert Watson, kasutavad endiselt tehnikaid, mida Rodtšenko fotograafilises meediumis tutvustas. Lisaks, kui poleks Rodtšenkot, poleks moodsat disaini, mida mõjutasid suuresti tema plakatid, kollaažid ja interjöörid. Kahjuks on Rodtšenko ülejäänud looming unustatud – ja ometi ei teinud ta mitte ainult fotosid ja joonistas plakateid, vaid tegeles ka maalimise, skulptuuri, teatri ja arhitektuuriga.

Anatoli Skurihhin. Aleksander Rodtšenko Valge mere kanali ehitamisel. 1933. aastal© Muuseum "Moskva fotograafia maja"

Aleksander Rodtšenko. Vladimir Lenini matused. Fotokollaaž ajakirjale “Noor kaardivägi”. 1924. aastal

Aleksander Rodtšenko. Ajalehe "Izvestija" hoone. 1932. aasta© Aleksander Rodtšenko ja Varvara Stepanova arhiiv / Moskva fotomuuseumi maja

Aleksander Rodtšenko. Ruumiline fotoanimatsioon “Iseloomad”. 1926. aastal© Aleksander Rodtšenko ja Varvara Stepanova arhiiv / Moskva fotomuuseumi maja

Rodtšenko ja kunst

Aleksandr Rodtšenko sündis 1891. aastal Peterburis teatrirekvisiitori peres. Lapsepõlvest saati oli ta seotud kunstimaailmaga: korter asus otse lava kohal, kust pidi tänavale laskumiseks läbima. 1901. aastal kolis pere Kaasanisse. Esiteks otsustab Aleksander õppida hambatehnikuks. Kuid ta loobus peagi sellest ametist ja sai Kaasani kunstikooli vabatahtlikuks õpilaseks (ta ei saanud sinna sisse astuda keskhariduse tunnistuse puudumise tõttu: Rodtšenko lõpetas kihelkonnakooli vaid neli klassi).

1914. aastal tulid Kaasanisse futuristid Vladimir Majakovski, David Burljuk ja Vassili Kamenski. Rodtšenko läks nende õhtule ja kirjutas päevikusse: "Õhtu lõppes ja elevil, kuid erineval viisil publik hajus aeglaselt. Vaenlased ja fännid. Viimaseid on vähe. On selge, et ma polnud mitte ainult fänn, vaid palju enamat, olin ka jälgija. See õhtu sai pöördepunktiks: pärast seda mõistis Kaasani kunstikooli vabatahtlik õpilane, kes oli huvitatud Gauguinist ja kunstimaailmast, et soovib siduda oma elu futuristliku kunstiga. Samal aastal kohtus Rodtšenko oma tulevase naise, sama Kaasani kunstikooli õpilase Varvara Stepanovaga. 1915. aasta lõpus kolis Rodtšenko Stepanova järel Moskvasse.

Rodtšenko, Tatlin ja Malevitš

Kord Moskvas kohtus Aleksander ühiste sõprade kaudu avangardi ühe liidri Vladimir Tatliniga ja kutsus Rodtšenko osalema futuristlikul näitusel “Pood”. Osavõtutasu asemel palutakse kunstnikul abi korraldamisel - piletite müümisel ja külastajatele tööde tähendusest rääkimisel. Samal ajal kohtus Rodtšenko Kazimir Malevitšiga, kuid erinevalt Tatlinist ei tundnud ta tema vastu kaastunnet ja Malevitši ideed tundusid talle võõrad. Rodtšenkot huvitavad rohkem Tatlini skulptuurimaalid ning tema ehitus- ja materjalihuvi kui Malevitši mõtted puhtast kunstist. Hiljem kirjutas Rodtšenko Tatlinist: "Ma õppisin temalt kõike: suhtumist elukutsesse, asjadesse, materjali, toitu ja kogu elusse ning see jättis jälje kogu ülejäänud eluks... Kõigest kaasaegsest kunstnikega, keda olen kohanud, pole talle võrdset."

Kazimir Malevitš. Valge valgel. 1918. aasta MoMA

Aleksander Rodtšenko. Sarjast “Must mustal”. 1918. aasta© Aleksander Rodtšenko ja Varvara Stepanova arhiiv / MoMA‎

Vastuseks Malevitši teosele "Valge valgel" kirjutas Rodtšenko teoste sarja "Must mustal". Need näivad olevat sarnased teosed lahendada vastupidiseid probleeme: monokroomsuse abil kasutab Rodtšenko pildikunsti uue omadusena materjali tekstuuri. Arendades teadusest ja tehnoloogiast inspireeritud uue kunsti ideed, kasutab ta esimest korda "mittekunstilisi" tööriistu - kompassi, joonlauda, ​​rullikut.

Rodtšenko ja fotomontaaž

Rodtšenko oli üks esimesi Nõukogude Liidus, kes mõistis fotomontaaži kui uue kunstiliigi potentsiaali ning hakkas selle tehnikaga illustratsioonide ja propaganda alal eksperimenteerima. Fotomontaaži eelis maalimise ja fotograafia ees on ilmne: segavate elementide puudumise tõttu muutub lakooniline kollaaž kõige elavamaks ja täpsemaks teabe mitteverbaalseks edastamiseks.

Selles tehnikas töötamine toob Rodtšenkole üleliidulise kuulsuse. Ta illustreerib ajakirju, raamatuid ning loob reklaam- ja propagandaplakateid.

"Reklaamidisainerid" Majakovski ja Rodtšenko

Rodtšenkot peetakse üheks konstruktivismi ideoloogiks, kunsti liikumiseks, kus vorm sulandub täielikult funktsiooniga. Sellise konstruktivistliku mõtteviisi näide on 1925. aasta reklaamplakat “Raamat”. Aluseks on võetud El Lissitzky plakat “Lööge valgeid punase kiiluga”, Rodtšenko aga jätab sellest vaid geomeetrilise kujunduse - ringiruumi tungiva kolmnurga - ja täidab selle täiesti uue tähendusega. Ta ei ole enam kunstnik-looja, ta on kunstnik-kujundaja.

Aleksander Rodtšenko. Plakat "Lengiz: raamatud kõigist teadmiste harudest." 1924. aastal TASS

El Lissitzky. Plakat "Lööge valgeid punase kiiluga!" 1920. aasta Wikimedia Commons

1920. aastal kohtus Rodtšenko Majakovskiga. Pärast üsna kurioosset juhtumit, mis oli seotud reklaamikampaaniaga “” (Majakovski kritiseeris Rodtšenko loosungit, arvates, et selle on kirjutanud mõni teisejärguline luuletaja, solvades sellega Rodtšenkot tõsiselt), otsustavad Majakovski ja Rodtšenko jõud ühendada. Majakovski tuleb välja tekstiga, Rodtšenko vastutab graafilise disaini eest. Loomeühendus “Reklaamikonstruktor “Majakovski – Rodtšenko” vastutab GUMi, Mosselpromi, Rezinotresti ja teiste nõukogude organisatsioonide 1920. aastate plakatite eest.

Uusi plakateid luues õppis Rodtšenko Nõukogude ja välismaa fotoajakirju, lõigates välja kõik, mis võib olla kasulik, suhtles tihedalt fotograafidega, kes aitasid tal pildistada ainulaadseid objekte, ja ostis lõpuks 1924. aastal oma kaamera. Ja temast saab hetkega üks peamisi fotograafe riigis.

Fotograaf Rodchenko

Rodtšenko hakkas pildistama üsna hilja, olles juba VKHUTEMASis väljakujunenud kunstnik, illustraator ja õpetaja. Ta kannab konstruktivismi ideed üle uude kunsti, näidates fotol ruumi ja dünaamikat läbi joonte ja tasapindade. Nende katsete hulgast saab tuvastada kaks olulist tehnikat, mille Rodtšenko avastas maailmafotograafia jaoks ja mis on aktuaalsed ka tänapäeval.

Aleksander Rodtšenko. Sukharevski puiestee. 1928. aastal© Aleksander Rodtšenko ja Varvara Stepanova arhiiv / Moskva fotomuuseumi maja

Aleksander Rodtšenko. Pioneerist trompetist. 1932. aasta© Aleksander Rodtšenko ja Varvara Stepanova arhiiv / Moskva fotomuuseumi maja

Aleksander Rodtšenko. Redel. 1930. aasta© Aleksander Rodtšenko ja Varvara Stepanova arhiiv / Moskva fotomuuseumi maja

Aleksander Rodtšenko. Tüdruk Leica kaameraga. 1934. aasta© Aleksander Rodtšenko ja Varvara Stepanova arhiiv / Moskva fotomuuseumi maja

Esimene samm on nurgad. Rodtšenko jaoks on fotograafia viis ühiskonda uute ideede edastamiseks. Lennukite ja pilvelõhkujate ajastul peaks see uus kunst õpetama meid nägema igast küljest ja näitama tuttavaid objekte ootamatutest vaatenurkadest. Rodtšenkot huvitavad eriti ülalt-alla ja alt-üles vaated. See tänapäeval üks populaarsemaid tehnikaid muutus kahekümnendatel tõeliseks revolutsiooniks.

Teist tehnikat nimetatakse diagonaal. Isegi maalikunstis tuvastas Rodtšenko joone mis tahes kujutise alusena: "Joon on esimene ja viimane, nii maalikunstis kui ka kujunduses üldiselt." Just joonest saab tema peamine struktuurielement edasine loovus— fotomontaaž, arhitektuur ja loomulikult fotograafia. Kõige sagedamini kasutab Rodchenko diagonaali, kuna lisaks konstruktsioonikoormusele kannab see ka vajalikku dünaamikat; tasakaalustatud, staatiline kompositsioon on veel üks anakronism, mille vastu ta aktiivselt võitleb.

Rodtšenko ja sotsialistlik realism

1928. aastal avaldas ajakiri “Soviet Photo” laimava kirja, milles süüdistati Rodtšenkot plagiaadis. Lääne kunst. See rünnak osutus tõsisemate hädade esilekutsujaks - kolmekümnendatel mõisteti avangardi tegelasi üksteise järel formalismi eest hukka. Rodtšenko võttis süüdistust tõsiselt: "Kuidas see saab olla, ma olen poolt Nõukogude võim, töötan kogu oma jõuga usu ja armastusega tema vastu ning äkki me eksime,” kirjutas ta oma päevikusse.

Pärast seda tööd langeb Rodtšenko taas kasuks. Nüüd on ta uue, “proletaarse” esteetika loojate hulgas. Tema fotod kehakultuuriparaadidest on sotsrealistliku idee apoteoos ja ilmekas eeskuju noortele maalikunstnikele (tema õpilaste hulgas on Aleksander Deineka). Kuid alates 1937. aastast läksid suhted võimudega taas valesti. Rodtšenko ei nõustu jõustuva totalitaarse režiimiga ja tema töö ei paku talle enam rahuldust.

Rodtšenko 1940-50ndatel

Pärast sõda ei loonud Rodtšenko peaaegu midagi – kujundas koos naisega vaid raamatuid ja albumeid. Kunstipoliitikast väsinud, pöördub ta 19. sajandi kaheksakümnendatel fotograafias ilmunud graafika poole. Piktorialistlikud fotograafid püüdsid eemalduda pildistamise looduslähedasest olemusest ja pildistasid spetsiaalsete pehme fookusega objektiividega, muutes valgust ja säriaega, et luua maaliline efekt ja tuua fotograafia maalile lähemale.. Teda huvitab klassikaline teater ja tsirkus – need on ju viimased valdkonnad, kus poliitika ei määra kunstilist programmi. Tema tütre Varvara uusaastakiri ütleb Rodtšenko tuju ja loovuse kohta neljakümnendate lõpus palju: “Issi! Tahaksin, et joonistaksid sel aastal oma töödega midagi juurde. Ärge arvake, et ma tahan, et te teeksite kõike "sotsialistlikus realismis". Ei, et saaksite teha nii, nagu oskate. Ja iga minut, iga päev mäletan, et sa oled kurb ega joonista. Ma arvan, et teil oleks siis lõbusam ja teaksite, et saate neid asju teha. Suudlen sind ja soovin head uut aastat, Mulya.

1951. aastal visati Rodtšenko Kunstnike Liidust välja ja alles neli aastat hiljem ennistati ta tänu Varvara Stepanova lõputule energiale. Aleksander Rodtšenko suri 1956. aastal, vaid veidi aega enne oma esimest foto- ja graafikanäitust, mille korraldas samuti Stepanova.

Materjal valmis koostöös Multimeedia Kunstimuuseumiga näituse “Eksperimendid tulevikuks” jaoks.

Allikad

• Rodchenko A. Revolutsioon fotograafias.
• Rodchenko A. Fotograafia on kunst.
• Rodtšenko A., Tretjakov S. Iseloomad.
• Rodtšenko A.M. Eksperimendid tulevikuks.
• Külastame Rodtšenkot ja Stepanovat!

“Suur eksperimenteerija”, nagu on määratlenud kollektsionäär G.D. Kostaki. Jätkates oma otsinguid kubofuturistliku ja mitteobjektiivse maali vallas, hinnates kõrgelt K. S. Malevitšit ja V. E. Tatlinit (nooruses pidas ta teda oma õpetajaks), lõi ta aastatel 1917–1921 originaalse radikaalse abstraktse kunsti süsteemi, mis põhines geomeetrial. struktuur ja minimaalsed väljendusvahendid , sai üheks 1920. aastate autoriteetseks meistriks.

Ta sündis Peterburis Nevski prospekti teatrimajas, kus tema isa töötas rekvisiitmeistrina. Juba varakult unistasin luua uskumatuid kostüüme ja etendusi valgusest, värvist ja õhust. Pärast pere Kaasanisse kolimist õppis ta hambatehnikuks, kuid valis kunstniku tee. Kaasani kunstikoolis (1911–1914) oli ta vabatahtlik üliõpilane ja töötas osalise tööajaga Kaasani ülikoolis õppetundide ja disainitööga. Õpetajate seas hindas ta eriti N.I. Feshinit. Lemmikartistid: Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Aubrey Beardsley. Talle meeldis Jaapani Utamaro ja Hokusai trükiste joonte puhtus. Ta tundis huvi kirjanduse vastu, kirjutas luulet, illustreeris omale Wilde'i näidendeid, armastas Baudelaire'i ning vene hõbedaaja poeetide Brjusovi ja Balmonti luulet. Kaasanis kohtus ta oma tulevase naise, kunstnik V. F. Stepanovaga.

A.M. Rodtšenko. Mitteobjektiivne kompositsioon nr 65.1918. Lõuend, õli. 90 × 62. PGKG

A.M. Rodtšenko. Koosseis. 1919. Õli, lõuend. 160x125. EMII

A.M. Rodtšenko. Jooned rohelisel taustal nr 92. 1919. Õli, lõuend. 73x46. KOHM

A.M. Rodtšenko. Koosseis 66/86. Tihedus ja kaal. 1918. 122,3×73. Tretjakovi galerii

A.M. Rodtšenko. Mitteobjektiivne koosseis nr 61. 1918. Õli, lõuend. 40,8x36,5. TulMII

Ta asus 1916. aastal elama Moskvasse, õppis Kesklinna Kunstiteatrikoolis ja asus näitustel esinema maalikunstnikuna (näitus “Pood.” 1916). Rodtšenko liitus Vene avangardi kunstnike otsingutega 1910. aastate lõpus, kuid ei kordanud juba avastatut, uskudes, et iga looja on väärtuslik oma algse loomingulise kogemuse poolest.

Ta tervitas 1917. aasta ühiskondlikke murranguid ja propageeris aktiivselt loomevabadust. Osales Moskva maalikunstnike kutseliidu loomises (1918), sai ametiühingu Noorte (Vasak) Föderatsiooni (esimees - Tatlin) sekretäriks. Ta tegi kampaaniat austava suhtumise eest uuendustesse, 1918. aastal ajalehe “Anarhia” rubriigis “Loovus” avaldatud artiklites ja üleskutsetes kutsus ta kunstnikke üles olema otsingutes julged ja järeleandmatud. Ta töötas NKP kunstiosakonnas kunstitööstuse allsektsioonis ning hiljem, aastatel 1919–1921, juhtis NKP muuseumibürood. Aastatel 1920–1924 oli ta Inkhuki liige, osales disaini ja kompositsiooni objektiivse analüüsirühma aruteludes ning konstruktivistide rühma loomises. Ta toetas konstruktivismi ja tööstuskunsti demokraatlikku suunitlust. Kuulus projekt“Tööliste klubi”, mida ta 1925. aastal Pariisis rahvusvahelisel näitusel esitles, on unistus mugavalt ja ratsionaalselt korraldatud elust. Tema 1920. aastate moto: "Elu, teadlik ja organiseeritud, nägemine ja kujundamine, on kaasaegne kunst."

Rodtšenko looming, mis algas 1915. aasta lineaarringikujuliste graafiliste kompositsioonidega, arenes välja geomeetrilise abstraktsiooni vaimus. 1916. aastal töötas ta kubofuturistlike kompositsioonide sarja kallal. Aastatel 1917–1918 uuris ta läbivate tasandite ja ruumi piltliku kujutamise meetodeid, näidates oma töö näiteid 5. riiklikul näitusel (1918, Moskva). 1918. aastal tegi ta ümaratest helendavatest vormidest kompositsioonide sarja “Värvikontsentratsioon”. 1919 – joone kui väärtusliku vormi kasutamise algus kunstis. Oma loomingulise kreedo jäädvustas ta manifestitekstidesse “Everything is Experience” ja “Line” (1920). Ta käsitles kunsti kui uute vormide ja võimaluste leiutamist ning pidas oma loomingut tohutuks eksperimendiks, milles igasugune pildiline asi on oma väljendusvahendites piiratud.

Iga Rodtšenko teos on kompositsioonieksperiment, mis on kasutatud materjali tüübilt minimaalne. Ta ehitab kompositsiooni domineerivale värvile, jaotades selle üleminekutega üle tasapinna. Ta seab endale ülesandeks teha teos, kus tekstuur on põhiliseks kujundavaks elemendiks - osa pildist on maalitud ainult musta värviga, täidetud lakiga, teised jäetud matiks (tööd “Must mustal”, 1919, põhinev tekstuuritöötlus, on eksponeeritud 10. riiklikul näitusel "Objektideta loovus ja suprematism" (1919. Moskva). Läikivate ja erinevalt töödeldud pindade koosmõjul tekib uus ekspressiivne efekt. Tekstuuride piiri tajutakse vormipiirina. Rodtšenko tegi kompositsioone ainult punktidest, joontest, andes neile elementidele filosoofilise mitmetähenduslikkuse, kinnitades joont ehituse sümbolina (19. riiklik näitus. 1920. Moskva).

Lõpuks, 1921. aastal täiendas Rodtšenko oma maalisüsteemi kolme ühtlaselt maalitud lõuendiga: punane, kollane ja sinine (triptühhon “Smooth Color”. Näitus “5x5=25”. 1921. Moskva). Oma 1922. aasta automonograafia prospektis kirjutab ta: "Pean kunsti möödunud etappi oluliseks, et viia kunst proaktiivse tööstuse teele – teele, mida uus põlvkond läbima ei pea." See oli "tööstuskunstile" ülemineku algus.

Rodtšenko kogemus veenis teda universaalsete kompositsioonimustrite olemasolus (vertikaalne, horisontaalne, diagonaalne, ristikujuline, siksakiline, nurk, ring ja nii edasi). Kompositsiooniskeemide rõhutamine ja kompositsiooni geomeetriliste põhimõtete väljaselgitamine moodustab hiljem tema fotograafiliste perspektiivikatsetuste olemuse.

Lisaks maalimisele ja graafikale tegeles Rodtšenko ruumiliste struktuuridega. Ta lõi kolm tööde tsüklit, milles tutvustas struktuuri ja korrapärase geomeetrilise konstruktsiooni põhimõtet. Esimene tsükkel - "Koltimine ja kokkupanemine" - on valmistatud tasapinnalistest pappelementidest, mis on omavahel ühendatud (1918). Teine on “Valgust peegeldavad lennukid”, vabalt rippuvad mobiilid – vineerist välja lõigatud kontsentrilised kujundid (ring, ruut, ellips, kolmnurk ja kuusnurk) (1920–1921). Kolmas - "Identsete vormide põhimõttel" - ruumilised struktuurid standardsetest puitplokkidest, mis on ühendatud kombinatoorsel põhimõttel (1920–1921).

Rodtšenko kavandid, tema struktuursed ja geomeetrilised lineaarsed avastused mõjutasid iseloomuliku konstruktivistliku stiili kujunemist raamatu- ja ajakirjagraafikas, plakatites, objektikujunduses ja arhitektuuris. Kui Tatlin näitas oma Monument to the Third Internatsionaaliga konstruktivismi suunda, siis Rodtšenko andis meetodi, mis põhineb struktuur-geomeetrilisel lineaarsel kujundamisel ja kombinatoorikal.

Aastatel 1919–1920 osales ta Zhivsculptarchi töös (NKP kunstiosakonna komisjoni lõi N. A. Ladovski, osalesid arhitektid V. F. Krinsky ja G. M. Mapu, skulptor B. D. Korolev, maalijad Rodtšenko ja A. V. Ševitsen). uutest arhitektuursetest ehitistest ja hoonetüüpidest - kioskid, ühiskondlikud hooned, kõrghooned. Ta töötas välja “ülemise fassaadiga linna” kontseptsiooni, sest uskus, et tulevikus hakkavad inimesed seoses lennunduse arenguga linna imetlema mitte alt, mitte tänavatasandilt, vaid ülevalt lennates. linnas või erinevatel vaateplatvormidel. Maa tuleb vabastada liikluse ja jalakäijate jaoks ning hoonete katustele tuleb kujundada ilmekad rajatised, läbikäigud ja rippplokid, mis moodustavad selle uue "linna ülemise fassaadi".

Aastal 1920 - maaliteaduskonna professor, aastatel 1922–1930 - Vkhutemas-Vkhuteini metallitööstusteaduskonna professor, kus ta asutas tegelikult ühe esimese kodumaise disainikooli. Õpetas õpilasi projekteerima multifunktsionaalseid objekte avalikesse hoonetesse ja Igapäevane elu, vormi väljendusrikkuse saavutamine disaini tuvastamise kaudu, geniaalsed leiutised struktuuride transformeerimiseks.

Rodtšenko tegi koostööd vasakpoolse avangardkino tegelastega: A. M. Gan, Dziga Vertov (Kinopravda tiitrid, 1922), S. M. Eisenstein (filmi Lahingulaev Potjomkin plakatid, 1925), L. V. Kuleshov (dekoratiivdekoraator ja lavastuse kujundaja aastal film “Sinu sõber”, 1927). Kinematograafia meelitas Rodtšenkot uue tehnilise kunstina.

1922. aasta esimesed fotomontaažid ja kollaažid avaldati ajakirjas Kino-phot. Selle avaldas Gan - režissöör ja arhitekt, konstruktivistlik teoreetik, esimese konstruktivismi eesmärke käsitleva raamatu autor, mille kaane tegi Rodtšenko. Gan meelitas Rodtšenkot ja Stepanovat juba esimesest numbrist peale. Ta kirjutas Rodtšenko tiitritest Vertovi filmis "Kinopravda" (kroonikafilmide sari), avaldas Rodtšenko eksperimentaalseid ruumikavandeid ja tema tulevase linna arhitektuurseid kavandeid ning Stepanova karikatuure Charlie Chaplinist. Avangardi visuaalkultuur kinos, fotograafias, arhitektuuris ja disainis oli ühtne. I. G. Ehrenburgi raamat kinost, mille Rodtšenko kujundas 1927. aastal, kandis nime "Fantasia materialiseerimine". Neid sõnu võib pidada kunstniku enda motoks.

Rodtšenko mõjutas oma fotode, fotomontaažide ja graafiliste kompositsioonidega režissööre ja operaatoreid, lõi meeldejäävaid filmiplakateid Vertovi dokumentaalfilmidele, Eisensteini filmieepostele ja D. N. Bassalygo revolutsioonilistel teemadel lavastatud mängufilmide reklaame.

Rodtšenko oli kirjandus- ja kunstirühmituse Lef peakunstnik, kujundas B. I. Arvatovi, V. V. Majakovski, N. N. Asejevi, S. M. Tretjakovi raamatud, „Lef” (1923–1925) ja „New Lef” (1927–1928) kaaned. Koos Stepanova ja Ganiga tegeles ta tehnilise ja populaarteadusliku kirjanduse kujundamisega. IN raamatugraafika, kujundades reklaamplakateid, voldikuid, pakendeid, järgis ta mitmeid põhimõtteid: kompositsioonilahenduse allutamine graafilisele skeemile ja struktuuriväljale (moodulile), tükeldatud, joonistatud fondi kasutamine, leheruumi maksimaalne täitmine vormidega, graafika kasutamine rõhumärgid (nooled ja hüüumärgid). Ta tutvustas fotomontaaži raamatute (luuletuse “Sellest” esimene trükk 1923), ajakirjade ja plakatite kujundamisel.

Koos Majakovskiga (tekst) koostas ta üle saja reklaamvoldiku, plakati, sildi riigiettevõtetele, usaldusfondidele, aktsiaseltsidele: “Dobrolyot”, “Rezinotrest”, Gosizdat, GUM, arendades iga organisatsiooni jaoks ainulaadse programm, mis määras selle graafilise originaalsuse. 1920. aastate esimese poole reklaami helgus, järglased ja mõningane jõhkrus on iseloomulikud varajasele konstruktivismile.

1925. aastal sõitis Rodtšenko Pariisi rahvusvahelisele dekoratiivkunsti ja kunstitööstuse näitusele, kus nõukogude sektsioonis esitleti tema sisekujundusprojekti “Tööliste klubi” jaoks. Klubi ruum kujundati terviklikult, tuues esile eraldi funktsionaalsed alad (tribüün ja ekraan, raamatukogu, lugemissaal, sissepääs ja infonurk, Lenini nurk, maleala erikujundusega malelauaga), ühes värvilahenduses (punane , valge, hall, must; Rodtšenko ettepanekul värviti samades värvides ka K. S. Melnikovi paviljon).

Rodtšenko on fotograafiaga tegelenud aastast 1924. Ta on kuulus psühholoogilised portreed lähedased (“Ema portree”, 1924), sõbrad ja tuttavad Lefist (Majakovski, L. Ju. ja O. M. Briki, Asejevi, Tretjakovi portreed), kunstnikke ja arhitekte (A. A. Vesnina, Gana, L.S. .Popova). 1926. aastal avaldas ta ajakirjas “Soviet Cinema” oma esimesed perspektiivfotod hoonetest (seeria “Mjasnitskaja maja”, 1925 ja “Mosselpromi maja”, 1926). Artiklites “Moodsa fotograafia viisid”, “Kokkuvõtliku portree vastu hetkepildiks” ja “Suur kirjaoskamatus või väike vastik” propageeris ta uut, dünaamilist, dokumentaalselt täpset maailmavaadet ning kaitses meisterlikkuse vajadust. ülemine ja alumine vaatepunkt fotograafias. Osales näitusel “Nõukogude fotograafia 10 aastat” (1928. Moskva).

Ta juhtis ajakirjas “Soviet Cinema” lehte “Photo in Cinema” ja avaldas ajakirjas “New Lef” artikleid kaasaegsest fotograafiast. Fotolõike põhjal loominguline ühendus“Oktoober” lõi 1930. aastal samanimelise fotogrupi, mis koondas nõukogude fotograafia kõige avangardsemaid meistreid: B. V. Ignatovich, E. M. Langman, V. T. Gruntal, M. A. Kaufman. 1932. aastal astus ta raamatukunstnikuna Moskva Kunstnike Liitu. Kuid samal ajal töötas ta Foto- ja Filmitöötajate Liidu presiidiumis ning kuulus 1930. aastatel VOKSi poolt Euroopasse, Ameerikasse ja Aasiasse saadetud fotonäituste žüriisse.

1920ndate lõpus - 1930ndate alguses - ajalehe "Õhtu Moskva", ajakirjade "30 päeva", "Anna!", "Pioneer", "Ogonyok" ja "Raadiokuulaja" fotoajakirjanik. Samal ajal töötas ta kinos (filmide “Moskva oktoobris”, 1927, “Sinu sõber”, 1927, “Miljonitega nukk” ja “Albidum”, 1928) ja teatris (lavastused “Inga” ja “Lutikas” “, 1929). Tema stsenograafiat eristas lakoonilisus ja puhtus. Ratsionaalseteks tootmismudeliteks võib pidada hiliskonstruktivismi vaimus mööblit ja kostüüme. Dünaamika ja transformatsioon olid olemas isegi rõivamudelites.

1931. aastal eksponeeris ta grupi “Oktoober” näitusel Moskvas Ajakirjandusmajas mitmeid vastuolulisi fotosid – tehtud madalaimast punktist, “Pioneerinaine” ja “Pioneeritrompetist”, 1930; dünaamiliste kaadrite sari “Vakhtani saeveski”, 1931, mis sai laastava kriitika ja süüdistuste objektiks Rodtšenko formalismis ja soovimatuses restruktureerida vastavalt proletaarse fotograafia ülesannetele.

1932. aastal lahkus ta Oktjabrist ja asus Moskvas Izogiza fotoajakirjanikuna tööle. Aastal 1933 - ajakirja “NSVL on Construction”, fotoalbumite “10 aastat Usbekistani”, “Esimene ratsavägi”, “Punaarmee”, “Nõukogude lennundus” jt kujundaja (koos Stepanovaga). Ta oli paljude fotonäituste žürii liige ja graafiline kujundaja ning kuulus Filmifotograafide Liidu fotosektsiooni presiidiumi. 1941. aastal evakueeriti ta koos perega Uuralitesse (Ooker, Perm). 1944. aastal töötas ta Tehnikamaja peakunstnikuna. 1940. aastate lõpus kujundas ta koos Stepanovaga fotoalbumeid: “Meie kodumaa kinokunst”, “Kasahstan”, “Moskva”, “Moskva metroo”, “Ukraina Venemaaga taasühendamise 300. aastapäev”. 1952. aastal visati ta Moskva Kunstnike Liidust välja ja taastati 1955. aastal.

Ta suri insulti ja maeti Moskva Donskoje kalmistule.

Rodtšenko teosed asuvad Riiklikus Tretjakovi galeriis, Riiklikus Vene Muuseumis, MLK Puškini Muuseumis, Riiklikus Kaunite Kunstide Muuseumis, Moskva Fotograafiamajas, MoMAs, Kölni Ludwigi muuseumis ja teistes kogudes.

Aleksander Rodtšenko ja Varvara Stepanova fotol 1920. aastast

Biograafia

1920. aastate lõpus - 1930. aastate alguses oli ta ajalehe “Õhtune Moskva”, ajakirjade “30 päeva”, “Daesh”, “Pioneer”, “Ogonyok” ja “Raadiokuulaja” fotoajakirjanik. Samal ajal töötas ta kinos (filmide “Moskva oktoobris”, 1927, “Ajakirjanik”, 1927-1928, “Nukk miljonitega” ja “Albidum”, 1928 kunstnik) ning teatris (lavastused “Inga” ja “ Lutikas”, 1929), kujundades originaalset mööblit, kostüüme ja dekoratsioone.

1932. aastal lahkus ta grupist “Oktoober” ja sai Moskvas kirjastuse “Izogiz” fotoajakirjanikuks. 1930. aastatel asus Rodtšenko oma varasest loomingulisusest, immutatud revolutsioonilisest romantilisest entusiasmist, täitma propagandavalitsuse ülesandeid.

1933. aasta alguses saadeti ta salaja Belomorstroisse. OGPU ülesandel pidi ta filmima ehituse lõpetamist ja kanali avamist propaganda eesmärgil, samuti looma Gulagis fotolaboreid. Rodtšenko kirjeldab oma tööreisi algust järgmiselt:

Ma ei kirjutanud, sest ma ei teadnud, kus, mida ja mul polnud passi. Nüüd on kõik korras. Olen terve ja näen hea välja. Ma söön, joon, magan ja ei tööta veel, aga ma alustan homme. Kõik on imeliselt huvitav. Praegu ma lihtsalt puhkan. Tingimused on suurepärased... Ärge öelge kellelegi liiga palju, et ma olen Valge mere kanalil...

Kirjadest abikaasa Varvara Stepanovale

Koos kanali juhtkonnaga kohtuti aurulaeva Karl Marxiga, millel saabus seltskond kirjanikke eesotsas Maksim Gorkiga, et tähistada ehituse lõppu. Rodtšenko sõnul tegi ta Valge mere kanali juures üle kahe tuhande foto (tänapäeval on teada mitte rohkem kui 30).

Detsembris 1933 töötas ta välja illustreeritud ajakirja “NSVL on Construction” 12. numbri kujunduse, kujundades selle täielikult oma fotodega. Ta oli Valge mere kanalit käsitleva “kirjanike monograafia” kunstnik ja fotograaf, mida kutsuti “Stalini nimeliseks Valge mere-Balti kanaliks”.

Fotoalbumite “15 aastat Kasahstani”, “Esimene ratsavägi”, “Punaarmee”, “Nõukogude lennundus” jt kujundaja (koos abikaasa V. Stepanovaga). Ta jätkas maalimist 1930.–1940. aastatel. Ta oli paljude fotonäituste žürii liige ja kujundaja, kuulus filmifotograafide kutseliidu fotosektsiooni presiidiumi ning kuulus Moskva NSVL Kunstnike Liitu (Moskva organisatsioon). NSV Liidu Kunstnike Liit) alates 1932. aastast. 1936. aastal osales ta “Nõukogude fotokunsti meistrite näitusel”. Alates 1928. aastast saatis ta oma töid regulaarselt USA, Prantsusmaa, Hispaania, Suurbritannia, Tšehhoslovakkia ja teiste riikide fotosalongidesse.

Perekond

• Tütar - Varvara Aleksandrovna Rodtšenko (1926−2019), kunstnik.
• Lapselaps – Aleksandr Nikolajevitš Lavrentjev (s. 1954), Nõukogude ja Venemaa kunstikriitik, kunstiteadlane, graafiline disainer, kuraator.

Pärand

Juhtum on praegu pooleli [ ] tema lapselaps Aleksander Nikolajevitš Lavrentjev, kes õpetab disaini ja kompositsiooni paljudes Moskva kunstiõppeasutustes, eelkõige A. Rodtšenko nimelises Moskva Fotograafia ja Multimeedia Koolis ja Stroganovi Moskva Riiklikus Kunsti- ja Teadusülikoolis, samuti tegutseb Aleksandr Rodtšenkot käsitlevate teadustööde toimetajana ja konsultandina. [ fakti tähtsus? ]

Kriitika

Bibliograafia

• Rodtšenko A.M."Artiklid. Mälestused. Autobiograafilised märkmed. Kirjad." M." Nõukogude kunstnik", 1982. - 224 lk, 10 000 eksemplari.
• Rodtšenko A. M. ja Tretjakov S. M.“Iseloomad” - M.: Karjääriajakirjandus.
• Aleksandr Rodtšenko: Nurgad [eessõna. A. Lavrentjeva] // Formaalne meetod: Vene modernismi antoloogia. 2. köide: Materjalid / koost. S. Ušakin. - Moskva; Jekaterinburg: Tugitooliteadlane, 2016. - lk 681-814.

Väljaanded

Dokumentaalfilm

Mälu

Märkmed

1. Vigdaria Khazanova. Oktoobri esimeste aastate nõukogude arhitektuur. 1917-1925 . - M.: Nauka, 1970.
2. Moskva Tööteatri Punalipu Akadeemiline orden, mille nimi on Vl. Majakovski, 1922-1982 / Aut.-koost. V. Ya. Dubrovski. - 2. väljaanne korr. ja täiendav - M.: Kunst, 1983. - 207 lk., ill. (lk 198–207)
3. Klimov, Oleg; Bogachevskaja, Jekaterina. Ma ise tahtsin olla kurat. Miks Aleksander Rodtšenko filmis Valge mere kanali ehitamist? (vene). Meduza (7. juuli 2015). - „Formaalselt tulin Valge mere kanali äärde, et proovida leida puuduvat fotoarhiivi kuulus kunstnik ja fotograaf Aleksandr Rodtšenko; täpsemalt see osa fotonegatiividest, mis valmisid Stalini kanali ehitamisel 1933. aastal. Mitteametlikult tahtsin teada võltsimiste (et mitte öelda kuritegude) põhjusi stalinismiaegses Vene fotoajakirjanduse ja kujutava kunsti ajaloos. Vaadatud 28. juulil 2015. Arhiveeritud 28. juulil 2015.
4. Rodtšenko ja Stepanova, Petrusov jt. ajakirjas SSSR na stroike (NSVL ehituses) (määratlemata) Arhiveeritud originaalist 5. jaanuaril 2013.
5. NSVL IM BAU ("NSVL ehituses"). Illustreeritud ajakiri. 1935 nr. üksteist (määratlemata) . Vaadatud 28. märtsil 2009. Arhiveeritud 5. jaanuaril 2013.